Театр: балет и опера. Шаталов О.В. - 52 стр.

Кавоса, 1823), но и высокий уровень преподавания в балетной школе, ко-
торая впоследствии будет признана лучшей в мире.

   В 1790-х гг. под влиянием современной моды женский балетный кос-
тюм стал значительно более легким и свободным, так что под ним угады-
вались линии тела; одновременно отказались от обуви на каблуке, заменив
ее на легкую бескаблучную туфельку. Менее громоздким стал и мужской
костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фи-
гуру танцовщика. Наиболее значительным новшеством стало изобретение
туфельки, позволявшей стоять на пуантах, что способствовало развитию
пальцевой техники женского танца, открыв новые технические возможно-
сти. Первыми это попробовали сделать Женевьева Гослен (1791–1818) и
Амалия Бруньоли (в 1820-х гг.).

   Романтический балет. К моменту установления мира в Европе (1815)
выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было
присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика ро-
мантизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не толь-
ко разрушал старые формы, которые казались старомодными и неумест-
ными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-
романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их
привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления
романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его
влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.

   Многие представления об искусстве балета полностью изменились под
влиянием Марии Тальони (1804–1884). Появившись в поставленной ее от-
цом «Сильфиде» (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини
балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал гра-
цией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Хотя
Тальони не первая встала на пальцы, как неоднократно ошибочно утвер-
ждали историки, она сумела то, что до нее было всего лишь трюком – най-
ти выразительное средство для передачи особых свойств, присущих неуло-
вимым, бесплотным образам.

   Исключительный успех Тальони в Париже тем более знаменателен, что
в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, та-
ким как Мадлен Гимар (1743–1816) и Мари Гардель (1770–1833), она не
воспитывалась в школе этого театра. Теперь великолепные танцовщики
обучались и в других местах, как например Фанни Эльслер (1810–1884) из
Вены, вскоре вступившая в соперничество с Тальони. Эльслер является
представительницей другого направления внутри романтического балета.
Поэт и критик Т. Готье, написавший сценарий балета «Жизель», называл
Эльслер танцовщицей «языческой», по контрасту с Тальони – танцовщи-
                                  52