ВУЗ:
Составители:
Рубрика:
дакций классического репертуара для духовых инструментов. Им написаны учебники по инструментовке, по ком-
позиции и т.д.
Клинг был поистине всесторонним музыкантом. В наше время сохранили свое значение его учебные посо-
бия для валторны.
Появление многочисленных учебных заведений и создание более стабильных конструкций деревянных и
медных духовых инструментов послужили толчком к возникновению многочисленных «школ», учебных посо-
бий и трактатов. Многие из них представляют определенную педагогическую ценность и в наши дни. Так, на-
пример, в учебные программы классов духовых инструментов музыкальных училищ включены 24 этюда-
каприччио для флейты Т. Бема, этюды для кларнета Г. Клозе, клапанные этюды К. Бермана и т.д. Среди учеб-
ных пособий того времени можно назвать «школы для флейты» Ж. Тюлу и А. Фюрстенау, для гобоя А. Барре,
для кларнета Ф. Блата и К. Бермана, «Школу для усовершенствованного кларнета» И. Мюллера, три руково-
дства для различных видов саксофонов Г. Клозе, «Школу для фагота» Е. Оци, для кларнета-а-пистона Ж. Арба-
на, для гармонической трубы Д. Буля, для валторны Л. Допра и т.д. Сюда же можно отнести многочисленные
сборники этюдов и упражнений. Наибольшее место «в школах» занимал чисто инструктивный, технический
материал. Происходило как бы механическое разделение всего пособия на «технику» и на «музыку». Как пра-
вило, в школах отсутствовала полноценная художественная литература.
В конце XIX – начале XX столетия в Европе сформировались основные художественные направления в
духовом инструментальном искусстве. Ведущими стали французская, немецкая и чешская школы. Еще в 1860 г.
Берлиоз писал: «Но насколько же зато немцы превосходят нас в отношении медных инструментов вообще, и в
частности – труб! Нам это себе и не представить даже. Их кларнеты также лучше, чем наши, чего нельзя ска-
зать о гобоях. В этом отношении, мне кажется, существует почетное равенство между обеими школами. Что
касается флейт, то здесь мы занимаем первое место: нигде так не играют на флейте, как в Париже». Очевидно,
такое соотношение сил оставалось до начала XX в., когда в духовом исполнительском искусстве появилась еще
одна «ветвь», связанная с расцветом русского оркестрового исполнительства, в становлении которого важное
место принадлежало зарубежным музыкантам. Следует также отметить, что в начале XX в. европейские музы-
канты сыграли серьезную роль в становлении оркестровой культуры Соединенных Штатов Америки, где по
существу не было собственной школы игры на духовых инструментах. Поэтому долгое время американские
оркестры пополнялись исполнителями из Европы. Лучшими считались немецкие и русские духовики.
Таким образом, XIX и начало XX столетия были периодом формирования национальных педагогических и
исполнительских школ, периодом, который подготовил новый, более высокий по уровню современный этап в
развитии искусства игры на духовых инструментах.
3.2. СОВРЕМЕННАЯ ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ДЛЯ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ И
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ШКОЛЫ
Пути становления и развития национальных исполнительских школ, в первую очередь, определяет компо-
зиторское творчество.
Наиболее яркой и значительной в Западной Европе является современная французская исполнительская
школа. Духовые инструменты занимают в культурной жизни страны важное место. Для них написано большое
количество произведений.
Особенно широко духовые инструменты представлены в творчестве композиторов, входивших в знаменитую
«Шестерку» (Ф. Пуленк, Д. Мийо, А. Онеггер, Л. Дюрей, Ж. Орик и Ж. Тайефер). Они выступили в начале 20-х гг.
прошлого века против царивших во Франции импрессионизма и неоромантизма. Их музыка, глубоко прочувство-
ванная, эмоционально приподнятая, исключительно мелодичная и гармонически красочная, отражает лучшие чер-
ты французской национальной культуры. Одно из первых мест принадлежит Франсису Пуленку (1899 – 1963).
Если в ранних сочинениях – «Негритянской рапсодии» для певцов-солистов, фортепиано, струнного квар-
тета, флейты и кларнета; сонате для двух кларнетов и цикле песен на стихи Г. Аполлинера «Бестиарий, или Кор-
теж Орфея» («Le Bestiaire») для голоса, флейты, кларнета, фагота и струнного квартета – стиль композитора толь-
ко еще складывается, то соната для кларнета и фагота (1922), при всем обаянии и юношеской непосредственности
в выражении чувств, свидетельствует о достигнутом композиторском мастерстве и большой изобретательности.
Сочетание кларнета и фагота встречалось уже у Бетховена, в его замечательных трех дуэтах для кларнета и фаго-
та. Пуленк смело использовал эту комбинацию инструментов в своем ансамбле. Не менее интересна соната для
валторны, трубы и тромбона (1922). В середине 1920-х гг. появилось трио для фортепиано, гобоя и фагота, сочи-
нение, означавшее поворот композитора к темам и образам старинной классической музыки. К 1930-м гг. отно-
сится секстет для флейты, гобоя, кларнета, валторны, фагота и фортепиано.
В последние годы жизни были сочинены соната для флейты и фортепиано и элегия для валторны и форте-
пиано, отличающиеся зрелым индивидуальным стилем. Незадолго перед смертью композитор написал два про-
изведения, отведя в них главенствующую роль духовым инструментам. Одно из них – соната для гобоя и фор-
тепиано, посвященная памяти Сергея Прокофьева, другое – соната для кларнета и фортепиано – памяти Артура
Онеггера (обе – в 1962). Они завершили творческий путь Пуленка. Сонаты Пуленка перекликаются между со-
бой по характеру основных образов и типу развития музыкального материала.
Интерес представляет творчество для духовых инструментов французского композитора Дариуса Мийо
(1892 – 1974). В его творчестве, связанном своими истоками с музыкальным фольклором Прованса, нашли от-
ражение, вместе с тем, различные стили и композиционные приемы современной музыки. Среди произведений
Мийо для духовых инструментов, написанные в 1920-е гг. прошлого века, три сонатины: для флейты и форте-
пиано, гобоя и фортепиано, кларнета и фортепиано. Все они окрашены в светлые лирические тона и перекли-
Страницы
- « первая
- ‹ предыдущая
- …
- 18
- 19
- 20
- 21
- 22
- …
- следующая ›
- последняя »
