Культурология. Лалетин Д.А. - 114 стр.

      Кубизм демонстративно использовал плоскую, двухмерную плоскость картины.
Кубисты перестали применять традиционные приёмы передачи оптической перспективы,
геометрическую проекцию, светотень, моделирование пространственных объёмов. Кубизм
отоотверг освящённую веками теоретическую концепцию, согласно которой искусство есть
подражание природе, отображение природы. На кубистических холстах не копировались
формы, текстуры, цвет и пространство. Вместо этого они представляли новую реальность:
изображались радикально фрагментированные объекты, у которых часто были видны
одновременно многие стороны — например, верхняя, правая, левая, передняя и задняя сразу.
      Современники писали, что кубизм получил своё название из-за замечаний живописца
Анри Матисса и критика Л. Восселя, который насмешливо указал, что на картине Брака
«Здания в Эстаке» (1908) всё составлено из кубов. На самом деле у Брака объёмы зданий,
цилиндрические формы деревьев, коричнево-зелёная цветовая схема напоминают пейзажи
Поля Сезанна — они на первых порах, до 1909 года, были для кубистов настоящим
источником вдохновения.
      Но уже картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907, Музей Современного
Искусства, Нью-Йорк) предвещала новый стиль. В ней явно чувствовались истоки —
примитивизм Пикассо, объединённый с влиянием «Больших Купальщиков» Сезанна.
«Авиньонские девицы» до сих пор остаются знаменитой и во многом загадочной картиной.
Те, кто её увидел впервые, были удивлены и озадачены. В правой части полотна
непрерывность, которая всегда соединяла образы, была произвольно разрушена; при этом
картина была вызывающе непривлекательна. Формы пяти обнажённых женских тел обрели
изломанные, угловатые очертания. Перспектива, как в живописи Сезанна,
интерпретировалась при помощи цвета, когда ближние планы передаются тёплыми
красновато-коричневыми тонами, а дальние — холодными сине-голубыми. Было однозначно
понятно, что традиционная красота искусства, привлекательность темы и доверие к её
изображению были теперь, во всяком случае у Пикассо, полностью отброшены. Сам Пикассо
не определил для себя, как относиться к своей картине; она в течение 15 лет не
репродуцировалась и 30 лет не выставлялась для публичного показа.
      Однако новации Пикассо очень заметно повлияли на его единомышленников и
последователей. Анри Матисс и Жорж Брак, которые, в отличие от Пикассо,
экспериментировали с фовизмом, немедленно начали писать женские ню в подобной резкой,
раздражающей манере. Впоследствии, правда, Матисс опять вернулся к характерным для
него относительно традиционным формам и насыщенному цвету. Брак же всё теснее
ассоциировался с Пикассо и кубизмом, поскольку новый стиль — кубизм — был очевидным
результатом их сотрудничества.
      На первом этапе, продолжавшемся до 1909 года, в центре их работы было
акцентирование и расчленение плоскостей. В течение следующих двух лет Брак перешёл к
прежнему колориту работ Сезанна, так что вдохновляющее воздействие стиля Сезанна в это
время несомненно. В более позднем творчестве Пикассо и Брака снова стало возможно
толковать их изобразительный язык как явное обращение к объективному миру. Брак начал
писать натюрморты, демонстрировавшие углублённое внимание к домашним вещам, а
Пикассо тяготел к эмоциональным и по-прежнему загадочным человеческим темам.
      1910 — 1912 годы часто называют периодом аналитического кубизма. Картины этих
лет демонстрируют распад формы, который является по существу анализом, попытками
выяснить, к каким элементарным формам сводятся реально воспринимаемые.
Необходимость в каком-либо интегральном сюжете была отброшена. Не было больше нужды
странствовать в поисках мотива, годился любой натюрморт. Главным в картине была
интерпретация и обработка изображения. Если аналитический кубизм что-нибудь и
анализировал, то это были характер подхода к форме, специфика трактовки и обработки
изображения.
      Излюбленными стали конструкции из прямых углов и линий, хотя иногда некоторые
участки живописного пространства казались скульптурными, как на картине Пикассо
«Девушка с мандолиной»         (1910). Цветовые схемы упростились, тяготея к почти
монохромным (оттенки рыжевато-коричневого, коричневого, серого, кремового, зелёного