Основы эстетики. Ланкин В.Г. - 35 стр.

UptoLike

ВУЗ: 

ТПУ | Томск

Составители: 

Рубрика: 

35
цветовому пятну и отход от четкой прорисовки, равноценность значений переднего и
заднего планов – именно эти и другие подобные особенности начали составлять главный
смысл живописи. Живопись импрессионистов перестала ассоциироваться прежде всего с
тем, что изображено, но приковывала внимание к тому, как это изображено – как передана
свето-цветовая среда, через которую и собственно только благодаря которой проявляется
образ. Опосредующий слой выражения, как он образуется в живописи, оказался центром
внимания, оставив как бы за заднем плане и предмет отображения и идейный план,
который стремился бы внести автор. Темой для импрессионистов чаще всего это были
пейзажи, иногда портреты, но никогда не психологические, часто как бы жанровые сцены, в
которых, между тем, важен был не социальный срез жизни, а жизнь цвета и света, их
движение и игра. Импрессионизм проявил себя в той новой эстетике живописи, для
которой изображаемое была только мотивом для удивленного рассматривания и
отстраненного любования. При этом большую и неповторимо оригинальную роль
приобрело настроение, которое вызывало это свежее визуальное впечатление – настроение
созерцательное, заметно более субъективное, хотя и легко сообщимое зрителю. Можно
сказать, что импрессионисты при этом по-новому утверждали красоту повседневной
действительности, добивались живой достоверности изображения. Чтобы передать
неповторимость и чудесную мимолетность визуально-живописного впечатления,
художники писали картины непосредственно на пленэре – на свежем воздухе или прямо из
растворенного окна своей мастреской, приближая картину к этюду, точнее, делая этюд
эстетически достаточным и самоценным.
Импрессионизм собственно еще нельзя считать модернистской практикой, но в нем
заметен уже тот сдвиг, который определил вектор художественно-эстетического развития в
первой половине 20 в. Игра элементарных эстетических эффектов, живущая прежде всего в
самом произведении как таковом, эта его собственная декоративность вместо отсылочного
содержания – вот та конкретная предпосылка, которая шла от импрессионизма и нашла
затем развитие в художественных принципах модернизма, уводящих от миметического
содержания к вещности творения, от сущности к явлению, от обязывающей
действительности к полной свободе воображения, от доминанты объективного к господству
субъективного, от необходимости метафизически-реального к дерзкому творению никогда
не бывшего нового. Тенденция видоизменять язык искусства в направлении выделения
эстетически эффектных элементов языка, начатая импрессионистами, нашла продолжение в
стремлении модернистов упростить и вместе с тем радикально трансформировать язык
художественной выразительности, сложившийся в опыте классического искусства
предшествующих эпох.
Модернисты провозгласили полный разрыв с традицией; собственно это и был
важнейший логический мотив идеи радикального обновления. Они стремились избавиться
от прошлого как довлеющего образца, более того, «выбросить с корабля истории» все
устоявшееся и устаревшее. Их заявления – как провозглашавшиеся манифесты, так и само
творчество, особенно в 1900-1920 гг., - носили бунтарски-эпатирующий характер. Между
тем, все же в их авангардистских порывах проявлялись некоторые мотивы традиций – это
были прежде всего внеевропейские традиции: модернистов вдохновляли отчасти японская
графика, отчасти африканские маски, отчасти первобытное искусство полинезийцев и
других примитивных народов. Одно из течений, например, в музыке так и было названо –
неоварваризм, а направление в живописи – фовизм (от французского les fauves - дикие). Но
при этом во многих своих экспериментах модернисты действительно искусственно
изобретали совершенно новые, имевшие мало общего с привычным языком искусства,
выразительно-смысловые системы: абстракционизм в живописи (В.Кандинский, П.Клее и
др., додекафония (серийная техника) в музыка (А.Шенберг, А. Веберн и др.), метод «потока
сознания» в литературе (Дж. Джойс), супрематизм (К. Малевич) и т.п.
Мыслящая общественность в 1910-1920 гг. была в замешательстве: как понимать
столь экстравагантные новации? Можно ли вообще считать искусством то, что было
разрывом, казалось, с самим этим устоявшемся веками понятием? В среде художественной

Страницы