Театр: балет и опера. Шаталов О.В. - 127 стр.

циональный оперный стиль, отмеченный гармонией между сольными и ан-
самблевыми номерами, между вокальным и инструментальным началами.
Юношей он написал несколько итальянских опер – в стиле buffa и seria.
Последнюю свою opera seria («Идоменей») Моцарт сочинил в 25 лет. Три
его большие комедийных оперы написаны на итальянские либретто
Л. Да Понте: «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» и «Так поступают все
женщины» (1790). «Фигаро» и «Дон Жуан» оказались чересчур новатор-
скими для венской публики, предпочитавшей моцартовские зингшпили на
немецкие либретто – «Похищение из сераля» (1782) и «Волшебную флей-
ту» (1791). «Волшебная флейта» стала последней оперой Моцарта: он
скончался через два месяца после ее премьеры.

   Французская революция завершила дело, начатое памфлетами Руссо.
Как ни парадоксально, но диктатура Наполеона стала последним взлетом
opera seria. Появились такие произведения, как «Медея» Л. Керубини
(1797), «Иосиф» Э. Мегюля (1807), «Весталка» Г. Спонтини (1807).

   Романтическая опера в Италии. Расцвет романа нового типа (напри-
мер, в творчестве В. Скотта), вызвал к жизни ряд итальянских опер. Росси-
ни заимствовал сюжеты из романов В. Скотта для двух своих опер – «Ели-
завета, королева Английская» и «Дева озера». Доницетти прославился
«Лючией ди Ламмермур», либретто которой написано по роману В. Скотта
«Ламмермурская невеста», а Беллини покорил Европу оперой «Пурита-
не», также по роману Скотта. Эти три композитора как бы перекидывают
мост между поздними неаполитанцами и Верди. Однако в комической
опере они сильно отличаются друг от друга.

   Дж. Россини (1792–1868) был мастером искрящейся, безупречной по
стилю opera buffa. Опираясь прежде всего на свой врожденный дар мело-
дии и ритма, он с 1813 по 1817 г. выпускал в свет один шедевр за другим –
«Итальянка в Алжире» (1813), «Турок в Италии» (1814), «Золушка» (1817)
и, конечно, вершина творчества Россини в данном жанре – «Севильский
цирюльник» (1816). Во всех этих операх ощущается некоторое неуважение
к певцам, ибо Россини не стесняется выписывать в партитуре разного рода
пассажи и орнаменты, которыми в его эпоху певцы, импровизируя, укра-
шали авторские тексты. Оживленности музыкально-драматического дейст-
вия у Россини способствует ясное и точное оркестровое письмо, хотя му-
зыка нередко достигает кульминации благодаря так называемому россини-
евскому крещендо, приему достаточно механическому. Когда композитор
настроен серьезно, например в «Отелло» (1816), «Моисее в Египте» (1818)
и «Вильгельме Телле» (1829), бравурные пассажи уступают место величе-
ственным хорам и сильным оркестровым эффектам.


                                   127