ВУЗ:
Составители:
Рубрика:
обращался в своем творчестве к различным видам инструментального ансамбля. Его перу принадлежат квартеты
и квинтеты для смычковых и духовых инструментов. Его сочинения отличаются большой художественной со-
держательностью и жанровым разнообразием.
Основной причиной того, что многие ансамбли Алябьева долгое время оставались неизвестными, является
то, что они не были изданы и хранились только в рукописях. Так, только в 1953 г. был опубликован квинтет для
флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота до минор, относящийся, по-видимому, к раннему периоду творче-
ства композитора.
Одним из первых после Глинки к ансамблю духовых инструментов обратился А.Г. Рубинштейн (1829 –
1894). Самое раннее из его камерных сочинений – октет для фортепиано, скрипки, альта, виолончели, контра-
баса, флейты, кларнета и валторны ре минор, соч. 9. Это произведение явилось переинструментовкой, сделан-
ной в 1854 г., четырехчастного фортепианного оркестра, сочиненного в 1849 г. Основные образы октета – ге-
роика, переплетающаяся с песенно-лирическими образцами. Сочинение было издано в 1856 г.
Рубинштейну принадлежат еще и квинтет для фортепиано и духовых инструментов фа мажор, соч. 55, на-
писанный в 1855 г. и изданный в 1860 г. Он отличается монументальностью формы и ярко выраженным орке-
строво-тембральным мышлением. К сожалению, оба сочинения очень редко исполняются на эстраде.
Рубинштейну Н.Г. (1835 – 1881) принадлежит заслуга пропаганды музыкального наследия для духовых
инструментов. Он был одним из организаторов камерных собраний. В каждом цикле этих концертов обязатель-
но звучали камерные сочинения с участием духовых инструментов. Во многих концертах сам Рубинштейн ис-
полнял партию фортепиано.
Творчество П.И. Чайковского (1840 – 1893) явилось важным этапом в расширении и обогащении вырази-
тельных возможностей духовых инструментов. Композитор шел по пути развития принципов оркестровки, за-
ложенных Глинкой. Он не признавал смешанных, обобщенных тембров. Его больше увлекало ясное и отчетли-
вое звучание духовых инструментов. Он довел до совершенства принцип Глинки – индивидуализацию каждого
голоса оркестра, чистоту его тембра. Партитура Чайковского содержит многочисленные сольные эпизоды дере-
вянных и медных духовых инструментов. В использовании духовых инструментов Чайковский идет дальше. В
более поздних сочинениях он значительно драматизирует звучание духовых, вкладывая в их сольные эпизоды,
в их тембры сложное, полное внутреннего напряжения содержание. Ярким примером может служить опера
«Пиковая дама».
Огромное напряжение и драматизм придают музыке Чайковского медные духовые инструменты. Особен-
но ответственна роль труб, например, в его последних трех симфониях. Тревожный и зловещий оттенок приоб-
ретают они в «теме фатума», начинающей четвертую симфонию. С мрачным и суровым образом лейттемы свя-
зана их партия в пятой симфонии. Неизгладимое впечатление оставляет звучание труб с преображенной лейт-
темой в апофеозе этого сочинения.
В симфонических произведениях, операх и балетах Чайковского трубы появляются там, где напряжение
музыкального развития достигает кульминации, как например, в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетте»: в
момент наивысшего напряжения над драматически насыщенным оркестром гордо звучит унисон труб.
Наряду с индивидуализацией тембров и драматизацией партий духовых в творчестве Чайковского утвер-
дился важный принцип – ведущая роль мелодической линии в трактовке инструментов оркестра. Все без ис-
ключения инструменты исполняют широкие мелодические фразы. У Чайковского нет давления на первосте-
пенные и второстепенные духовые инструменты. Все инструменты для него важны, значительны, все – солис-
ты. Он не жалеет о благозвучных натуральных валторнах и трубах и с успехом пользуется новыми вентильны-
ми хроматическими инструментами. Чайковский стремится разграничить функции оркестровых групп. Чаще
всего он четко дифференцирует роль каждой из них в определенной ситуации. Отдельным оркестровым груп-
пам поручает то мелодический голос, то фигурацию, то гармонию. Нередко противопоставляет друг другу тем-
бры не отдельных инструментов, а целых оркестровых групп.
Оркестровке Чайковского не чужды элементы изобретательности и стилизации. Роль духовых здесь, как все-
гда, огромна.
Примерно в те же годы М. А. Балакирев (1836/37 – 1910) написал свое единственное ансамблевое сочине-
ние – октет для фортепиано, флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели и контрабаса до минор, соч.
3.
В ранний период творчества пробовал писать ансамбли для духовых инструментов А. П. Бородин (1833 –
1887). К юношеским годам относится соната для флейты и фортепиано, не дошедшая до нас.
Несколько сочинений специально для духовых инструментов написал Римский-Корсаков (1844 – 1908). К
лучшим из них следует отнести квинтет для фортепиано, флейты, кларнета, валторны и фагота си-бемоль ма-
жор. Великолепное знание инструментов позволило Римскому-Корсакову создать один из лучших ансамблей
для духовых инструментов. Популярность его велика и в наше время – квинтет периодически исполняется в
открытых концертах.
Оркестровка Н. А. Римского-Корсакова, по существу, новое завоевание русской музыки XIX в. Его откры-
тия в области инструментовки, изобретение новых приемов, расширение выразительных возможностей духо-
вых инструментов, поиски новых сочинений и контрастных сопоставлений – все это нашло свое место в твор-
честве композитора. Оркестр Римского-Корсакова отличается нарядностью, колоритностью, подлинной кон-
цертностью.
В ряду сольных концертных произведений для духовых инструментов русских композиторов заметно вы-
деляются три сочинения Римского-Корсакова 1877–1878 гг., которые связаны с деятельностью композитора в
качестве инспектора оркестров морского ведомства (1873 – 1884). Его руководство оркестрами флота оставило
Страницы
- « первая
- ‹ предыдущая
- …
- 27
- 28
- 29
- 30
- 31
- …
- следующая ›
- последняя »
