ВУЗ:
Составители:
Рубрика:
С началом 1950-х гг. в стилевой разновидности «прогрессив» вновь была сделана попытка организовать
коллективную импровизацию, но уже в принципиально классической форме. Подстиль «прогрессив» успешно
решил проблемы джазовой формы в рамках почти полностью написанной музыки. Достаточно вспомнить, что
под влиянием оркестра Стена Кентона были написаны пьесы Р. Либермана «Концерт написанной музыки», М.
Дэвиса «Нанетт» и Г. Шапиро «На Зеленой горе».
В это же время возникла «третья линия», или «третье течение» (third stream). К 1965 г. оно стало ведущим
в области слияния симфонических и джазовых композиций. К середине десятилетия джазмены вырабатывают
специфические методы импровизации (модальные или ладовые), которые дают возможность гораздо тоньше
сочетать сольную и ансамблевую импровизацию с эпизодами, скомпонованными заранее. В результате джазо-
вую композицию стало возможным рассматривать как написанную заранее по законам классического формооб-
разования.
Сегодня перед этой стилевой разновидностью, да и перед джазом в целом, нет никаких формальных или
стилистических ограничений. Здесь следует упомянуть ансамбль «Modern Jazz Quartet» под руководством
Джона Льюиса, добившегося естественного сплава джаза с достижениями старых мастеров полифонии (напри-
мер, пьесы «Sceth», «England's Саrоl»). В 1954 г. композитор Андре Одеир специально написал для квартета
пьесу «Around the Blues».
Распространению этого стиля способствовала «JATP» – весьма активная концертная организация, создан-
ная Норманом Гранцем в 1944 г. Она организовывала большие гастроли известных джазовых музыкантов по
всему миру и пропагандировала симфоджаз на ведущих сценах.
Существенное место в развитии традиций джаза принадлежит афро-кубинскому стилю (afro-cuban
style). Более корректным считается название «латиноамериканский» или «латинский». Ростки этого стиля стали
проникать в США через Кубу. Взаимопроникновение джазменов США и Латинской Америки шло исподволь
долгие годы. В начале 1940-х гг. местом смешения джаза и кубинской музыки стал Нью-Йорк. Этот смешанный
стиль первоначально называли «кубоп» от сочетания слов Куба и би-боп. Затем замелькало название «латино-
американский джаз», и наконец, установилось имя «афро-кубин-ский». Этим как бы признавался приоритет
кубинцев.
Имеются сведения о том, что в середине 1920-х гг. несколько кубинских музыкантов попали в Гарлем. На-
пример, флейтист Альберто Сокаррас регулярно посещал знаменитый «Cotton Club». Он сумел собрать боль-
шой оркестр, который исполнял смеси композиций из классической кубинской музыки и джазовых стилей тех
времен.
В 1933 г. в Гавану приезжал Дюк Эллингтон, и после его визита там стали возникать джаз-бенды, напри-
мер оркестр Бебо Вальдеса и Бенни Море. В 1930-е гг. Чик Уэбб и Кэб Каллойей поддались обаянию кубинско-
го болеро, гуаречи и румбы, после чего ввели их элементы в свой репертуар. В конце 1930-х появился оркестр
Ксавье Куга и Марио Бауса под названием «Афро-кубинский оркестр». С оркестром выступал замечательный
певец Мачито (Фрэнк Грилье), которого энергично поддержал Кэб Каллоуей. Первое выступление этого орке-
стра прошло в начале 1940 г. в одном из клубов Гарлема и произвело фурор. Особо поразила североамерикан-
ских музыкантов игра руками на барабане бонго. В США африканский барабан и игра руками были забыты еще
во времени рабства, когда рабы сочетанием ударов оперативно передавали новости на большие расстояния, да
и индейцы пользовались этим приемом. Его заменили большим барабаном военных оркестров, и лишь кое-кто
из старых негров еще помнил звуки древнего африканского инструмента.
Началом взлета афро-кубинского стиля следует считать не конец, а начало 1940-х гг. Именно в эти годы
оркестр Ксавье Куга, испанца по национальности, выступал с регулярными получасовыми передачами по ра-
дио, чем весьма способствовал распространению афро-кубинского стиля в стране. В его оркестре выступали
различные известные певцы этого стиля, такие, как Кармен Кастилло, Дайна Шор и Мигулито Вальдез. Пьеса
«Perfidia» в 1941 г. заняла третье место в чартах того времени. Высший взлет стиля пришелся на конец 1940-х
гг., однако спустя десятилетие интерес к нему упал, чтобы возродиться вновь еще через одно десятилетие. Это
была уже вторая волна афро-кубинского стиля.
Угасание первой волны не означало деградации мастерства: в 1953 г. английский пианист Джордж Ширинг
собрал в Калифорнии группу из ударников-кубинцев, среди которых был Монго Сантамария; замечательные
записи сделал альт-саксофонист Джулиан Эддерли, пьеса «Tanga» так понравилась Стену Кентону, что он запи-
сал ее с ударником оркестра К. Куга («The Peanut Vender»); Чарли Паркер сделал несколько записей в 1950 г.
(«Mongo», «Oki doki»), где его альт-саксофон ведет линию на фоне бешеных ритмов. Однако возникновение
второй волны афро-кубинского стиля связано с именем Диззи Гиллеспи.
В 1977 г. Диззи Гиллеспи посетил Гавану и был поражен мастерством кубинских музыкантов. К тому вре-
мени он уже носил титул «Золотая труба № 1», а второй номер этого титула принадлежал кубинскому трубачу
Артуро Сандовалу, выступавшему в ансамбле «Irakere». Совместные гастроли Гиллеспи и Сандовала по США в
1979 г. были, пожалуй, последней вспышкой афро-кубинского стиля, и их гастроли были удостоены приза
«Гремми». Оркестр Д. Гиллеспи, числившийся ведущим среди бопистов, в 1947 г. исполнял с успехом такие
пьесы, как «Cabana Be», «Cabana Вор» и, наконец, «Montecca». Между тем, последняя уже считалась классикой
афро-кубинского стиля. Такое сплетение способствовало расширению ритм-группы за счет ударных – бонги,
клавес, конга, маракасы, тимбалес и т.д. Особое влияние оказали ударники с Кубы и Пуэрто-Рико: Кандидо,
Манито, Чани Посо. Ударные инструменты с Кубы, из Бразилии, Африки, Бали и Индии проторили потом до-
рогу оркестрам типа «Махавишну».
Страницы
- « первая
- ‹ предыдущая
- …
- 58
- 59
- 60
- 61
- 62
- …
- следующая ›
- последняя »
