Живопись натюрморта. Евтых С.Ш. - 8 стр.

браться в эмоциях и ассоциациях, которые пробудила натурная постановка»
/10, с. 4-5/.

     3.2 Выполнение форэскизов – поиск удачной композиции натюрмор-
та

      Практическая работа над учебным натюрмортом начинается с выбора
точки наблюдения и выполнения предварительных эскизов (форэскизов) на не-
больших по размеру форматах листа различной формы – квадратном, вытяну-
том в высоту, положенном по горизонтали. В них заключен поиск композиции,
основных цветовых и тональных отношений. Использование видоискателя (в
листе бумаги вырезан прямоугольник, соответствующий формату основного
листа) позволяет четче определить композицию натурной постановки. Необхо-
димо также учесть – в композиционном решении рисунка натюрморта важное
место занимает анализ формы предметов, учитывается и величина изображения
группы предметов в целом по отношению к плоскости выбранного формата.
Среда, окружающая изображаемые предметы (фон, предметная плоскость),
имеет большое значение в композиции натюрморта /11, с. 56/.
      О важности предварительных поисковых эскизах отмечают в своих посо-
биях многие преподаватели, а, в частности, Л.П. Ермолаева /6/ подчеркивает,
что «выбор орнаментально-ритмической основы или строя живописного произ-
ведения в технике темперной живописи производится обычно на предваритель-
ных эскизах небольшого размера (форэскизах) и заключается в поисках лучше-
го композиционного решения с точки зрения нахождения устойчивого зритель-
ного равновесия всех элементов орнаментально-ритмического строя живопис-
ного произведения.
      Ю.К. Беджанов подчеркивает, что главное назначение наброска в цвете –
«приобретение умения цельно воспринимать натуру, находить и передавать
верные цветовые отношения основных объектов. Известно, что полноценный
живописный строй изображения определяется пропорциональной передачей
контраста различий между основными цветовыми пятнами натуры. Без этого
никакая тщательная проработка деталей, рефлексов, мозаики цветных оттенков
не приведет к полноценному живописному изображению» /4, с. 33/.
      В. Орешников заключает, что «основы композиционного мышления за-
кладываются ещё в самой этюдной работе, потому что осмысление стоящей пе-
ред молодым художником натуры, понимание главного и второстепенного –
это уже и есть начало композиционного мышления» /12, с. 19/.
      Вот, что высказывал о роли предварительных эскизов в живописи А. Ма-
тисс «К состоянию вдохновенного творчества мы приходим только через созна-
тельную работу. Готовясь к творчеству, следует, прежде всего, развить свое
чувство в этюдах, предусматривающих известное сходство с задуманной ве-
щью, здесь в какой-то момент мы можем произвести отбор элементов для кар-
тины» /13/.



10