ВУЗ:
Составители:
86
того», «с помощью», «до известной степени», движется еле-еле, наперекор бойцу, мчащемуся
изо всех сил. Это несоответствие содержания форме непременно заметит редактор, если он
хотя бы в малой степени стилист...»
Если рассматривать современную повествовательную прозу, к названным двум
основным, традиционным способам повествования можно, наверное, прибавить способ,
который следует назвать уже не сценическим, а кинематографическим. Это
повествование, в котором черты сценического изложения выражены особенно ярко, а темп
подчёркнуто стремителен – это демонстрация действия в конкретно-зрительной форме.
Рассмотрим один из примеров:
...Одинокий прохожий с портфелем в руках шагал уверенно. Было совершенно
очевидно, что он знал, куда и на что идет. Около ворот одного из домов прохожий
остановился и огляделся по сторонам. Глаза его, как водится, горели лихорадочным блеском.
Он прижался к стене, стараясь остаться незамеченным. Это ему удалось. Он вошёл во двор.
Огромная тень скользнула по белой плоскости дома. Неизвестный подкрался к стоящему в
самой глубине двора типовому гаражу и снова огляделся.
Отрывок взят из повести «Берегись автомобиля» Э. Брагинского и Э. Рязанова,
авторов популярного фильма с тем же названием. Приёмы литературного изложения в этом
случае близки приёмам кинематографа. Последовательность событий натуральна, та же, что
могла быть в действительности. Повествование предельно лаконично и уплотнено. Только
одно предложение представляет собой авторский комментарий. В рассказ о действиях героя
фильма включён рассказ о действии, параллельном им: в какой-то момент мы видим уже не
Деточкина, а его огромную тень и невольно следим за нею. Так, противопоставлением, под-
чёркивается гротескность ситуации. Это повествование легко представить в виде планов
режиссёрской разработки сценария, для которой не придётся ничего домысливать.
Об использовании кинематографических приёмов в художественной прозе и
публицистике приходится слышать сейчас довольно часто. Одни объясняют вторжение
кинематографа в литературу тем, что благодаря новым техническим средствам, которые при-
несла с собой научно-техническая революция, наши возможности наблюдать мир
расширились, собственно изобразительные задачи литературы и искусства на фоне
информационного взрыва отошли на второй план и ассоциативность стала ведущим
способом мышления. Другие видят в этих приёмах лишь авторские ухищрения, погоню за
эффектами, оригинальностью. Как одна, так и другая точки зрения представляются
крайними. Однако отрицать метод монтажа как возможный приём построения
повествования, особенно в публицистике, сегодня нельзя. Практика подтверждает, что
наблюдение С. Эйзенштейна: «сопоставление двух монтажных кусков – не сумма, а
произведение», сформулированное им применительно к киноискусству, справедливо и в
области искусства словесного. «Монтажный принцип в отличие от изобразительного
заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы
внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное
произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий», –
писал он.
ПОЗИЦИЯ АВТОРА, ЕГО РЕЧЬ
Построить повествование – значит построить рассказ. «Усвоив Бог весть кем
преподанный принцип, согласно которому художник, мол, «не рассказывает, а только
показывает», наши писатели, особенно это касается молодых, решительно избегают пользо-
ваться таким мощным средством изображения, как авторская речь, и тем самым, утрачивают
мастерство собственно повествователя, рассказчика»,– писал, размышляя по поводу
пушкинской прозы, А.Т. Твардовский. Рассказывать нужно уметь, и этот аспект пове-
ствования как способа изложения должен привлечь внимание редактора.
За строками повествования – что особенно важно в публицистическом тексте –
должно вставать живое лицо автора, должен слышаться его голос. Для читателя важно не
Страницы
- « первая
- ‹ предыдущая
- …
- 117
- 118
- 119
- 120
- 121
- …
- следующая ›
- последняя »
