Теория архитектурной композиции. Леденева Г.Л. - 11 стр.

UptoLike

ВУЗ: 

ТГТУ | Тамбов

Составители: 

Рубрика: 

женной в его построении. Элементы, поставленные вне какой-либо зависимости и сочетания, не имеющие никакой сис-
темы, изображают хаос".
Простота формы приобретает для архитектора модернизма содержательное, символическое значение, связывается с
древнейшими архетипическими формами, играющими столь важную роль в модернистской ментальности… . "Главные
проблемы современного строительства будут решены на основе геометрии", – отмечал Ле Корбюзье. Это подразумевает
также "очищение" формообразующих поверхностей от какого-либо классицистического, эклектического или иного деко-
ра, "не работающих" деталей, восстановление формообразующей ценности стены в единой композиции прямоугольных и
криволинейных поверхностей. "Архитектура пластична. В ней господствует дух гармонии, единства замысла. Архитек-
тура распределяет массы и объемы. Вдохновение превращает инертный камень в драму" (Ле Корбюзье).
Программная трехмерность архитектурного объема модернизма означала отказ от предшествующей многовековой
традиции преобладания фасадного проектирования, т.е. фасадно-плоскостной моделировки архитектурного объема.
Приемы формообразования:
1) контраст материалов и форм (стеклянный цилиндр, врезанный в глухой бетонный объем голосовского клуба им.
Зуева), сопоставление разновеликих объемов, нестереотипность геометрии объемной формы. Масса, как правило, пре-
дельно минимизирована;
2) угловое окно, выражающее разрушение коробки. Свет и видимость появляется в том месте, где их никогда не
было раньше (прием, который обошел весь мир).
Главные факторы формообразования – пространственная концепция (в том числе сближение архитектуры с приро-
дой) и прогресс строительной техники (конструкций). Появилась архитектура конструктивных структур (Нерви, Нимей-
ер, Кандела), многовариантность решения перекрытий. К традиционным (стоечно-балочной, арочной и купольной) при-
соединились новые системы: сборные купола Фуллера из стержней, вантовые перекрытия Ф. Отто, решетчатые про-
странственные и клееные деревянные конструкции, пневматические системы. Это повлияло на развитие многообразия
нестереотипных объемных форм.
"Эволюция формы подобна мутациям в генетике. Эволюция может привести и к рождению урода, но есть возмож-
ность, вероятность произвести что-то лучшее. Так и с формой" – утверждали мастера модернизма.
В архитектуре модернизма различаются два метода построения объекта в зависимости от системы внутренних про-
странств:
1. Расчленение объема соответственно членению внутреннего пространства (Баухауз, Гропиус).
2. Построение универсальной крупной объемной формы, независимо от дифференциации внутренних пространств
(Мис ван дер Роэ, Фуллер).
Важнейшие принципы формообразования в архитектуре модернизма – выявление объемности, членения, сдвиг круп-
ных масс, берущий начало в кубизме и вытекающая из него динамика, консольное нависание объемов, развитие по спи-
рали.
3.2.3. ЦВЕТ
Цвет – третья категория формы. Прокладывает в искусствознании модернизма первые шаги.
Классическое формальное искусство начала ХХ столетия, как и отечественное, обходилось категориями пространст-
ва и пластики. Цвет был прерогативой живописи. Теория архитектуры допускала бытие цвета как цвета материала, фак-
туры. Рождение новой культуры выдвинуло цвет как одну из могучих реалий.
Традиционная техника живописи предполагала трехслойную последовательность: рисунок, светотень, цвет. В но-
вейшей живописи (импрессионизме) цвет подчинялся задачам композиции и лепки форм, характерно первенство цвета,
объединение света и цвета, одновременность. "Ищи жизнь в цвете. Подлинный рисунок – это моделировка цветом…"
(Ван Гог).
Впервые обоснование теории цвета дает Кандинский в 1911 году. Позднее и Малевич обобщил опыт художников
рубежа веков, не скованных академическими постулатами. Было выявлено, например, сильное, неизменное действие раз-
личных цветов на психику: красный цвет поднимает деятельность сердца, выражаясь в учащении пульса, синий способен
привести к частичному параличу.
Цвет как неотъемлемая категория формы всех пространственных искусств получает утверждение в отечественной
культуре 1920-х годов, благодаря разработке Л. Поповой и братьев Весниных. В работе с новыми возможностями цвета, –
полагала Попова, – необходимо учитывать "силовой эффект", который проявляется "во всех своих основных отношениях
– протяженности, весе, материальности, ритме".
Методика дисциплины "Цвет" заключалась в переходе от изучения цвета в рамках живописи (станкового искусства)
к изучению возможностей его универсального использования. Цвет выделен как самостоятельный элемент, рассматрива-
ются его качества: сами спектральные цвета, закон дополнительных цветов, тон, вес (как качественная характеристика
при сравнении и взаимоотношении цветов), напряженность или "внутренняя энергия" цвета, фактура. Важное внимание
уделяется принципам построения живописного пространства, главным из которых названа конструкция.
Дисциплина "Цвет" отвечала умонастроениям всего архитектурного авангарда как конструктивистов, так и рациона-
листов. Тем не менее, именно она претерпела уже в 1920-е годы многократные изменения и первой была устранена из
архитектурного образования. Рассматривалась только на практических занятиях по живописи.

Страницы