История мировой литературы. Лучанова М.Ф. - 94 стр.

    Как это далеко от напыщенных рассуждений Михаила Бахтина о ма-
териально-телесном низе и природе смеха!
    Вертикаль, проведенная Бахтиным снизу вверх или сверху вниз, оказалась
слишком длинной. Ее концы сошлись, но не на психологической плоскости, а
уже, с точки зрения психологии, в бесконечности, как это и принято в
проективной геометрии. Баланс, естественно, нарушен, но устойчивость
сохранена.
    Люди обескуражены нелогичностью реальной жизни. Мы ее переживаем
трагически. От литературы мы хотели бы логики. Так повелось со времен
греческого театра, задача которого – убедить людей, что жизнь не так страшна и
бессмысленна, потому что есть божественный порядок. Он трагичен, но в нем
есть логика и смысл. Вот греческий театр и литература, в том числе русский
психологический роман, эту логику и смысл представляют.
    Популярность русского психологического романа XIX века объясняется не
пресловутой реалистичностью персонажей, а нашим острейшим желанием видеть
людскую психику непрерывной, распознаваемой, обусловленной, хоть с какой-то
стороны логичной в конце концов.
    У Андрея Белого все разрывны. А впечатление психологической дос-
товерности очень сильное. В чем дело? Мы ли согласились, что человек сложен?
Тютчев ли нам это навязал? Приелась ли нам гладкопись XIX пека или, вернее,
гладкие непрерывные характеры? Очень трудно ответить на этот вопрос.
Пожалуй, одним из ответов может быть следующий: цельный человек, цельный
характер дискредитируется в реальной жизни. Цельность приобретает оттенок
дуболомства. Кто это выдумал, откуда это пошло?
    Толстой упивается цельностью. Его романы иногда называют моноло-
гичными.
    Роман Достоевского называют диалогичным, потому что столкновения
непрерывных траекторий цельных персонажей для него важней самих тра-
екторий. У Белого цельные персонажи – это совсем периферийные знаки вроде
Маврушки или барона Оммау-Омергау. Даже Липпанченко, не говоря уж о Зое
Захаровне, не целен со своей скрипочкой и не вытекает плавно из себя
двадцатипятилетнего. Мотором, ведущим повествование, становится даже не
столкновение персонажей, но единое слово, которое у Белого – жест и поступок.
Столкновение, конечно, есть, как же без него, однако внутри одного
столкновения, например, в сцене приволакивания Сергеем Сергеевичем Николая
Аполлоновича к себе в квартиру, существуют десяток Сергей Сергеевичей и
десяток Николай Аполлоновичей. Причем и роли у них по отношению друг к
другу все время разные, и логика характеров разная, и диалога потому никакого
нет – так, реплики.
    Связный разговор в «Петербурге» трудно найти. Только слова-жесты,
реплики и даже «молчание, выражавшее жест». Герои «выходят из себя» кто во
сне, кто наяву, сознание расщепляется. Александр Введенский хорошо
сформулировал подобную структурно-психологическую особенность: «Человек
из человека наклоняется ко мне, на меня глядит как эхо он с медалью на спине».
Все-таки это посложней, чем у Фрейда. У Фрейда есть простой мотор – либидо,
                                     94