Анализ и интерпретация лирического цикла: "Мефистофель" К.К. Случевского. Мирошникова О.В. - 46 стр.

2.8. Фольклорно-литературный генезис образа Мефистофеля            91    92              Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

чику представляется видением демонического рода: «И стал я разгля-             Автор монографии о Случевском пишет о том, что конкретные
дывать и вдруг увидел какие-то странные лица». Но самым странным и       исторические образы ставятся в один ряд с неоднократно воспроизводи-
страшным среди разных игровых феноменов оказался хозяин-режиссер         мыми мифологическими и библейскими, среди которых Мефистофель,
этого механического кукольного театра. Поразительно было ощущение        Сатана, Прометей, Каин, Моисей. Верно замечено, что подобный пер-
«спрятавшегося» за сценой и руководящего всем действием: «Кто-то         сонаж «не вписывается ни в одну из «основных конструкций» предше-
гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую           ствующей литературы. Он «не борец, не безумец, не просветитель, не
толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двига-     разрушитель и не созидатель. Он – один из многих. <…> В этом мире –
лись, а он хохотал, и все хохотал!»4                                     мире сна и почти что мертвенного оцепенения – все события прошлого
       Просматривается векторная направленность цикла Случевского на     одинаково забыты, исключения ни для кого нет – ни для Прометея, ни
метаситуацию русской литературы, состоящей в споре-осознании при-        для библейского праведника Ноя…»7. Действительно, дух зла Случев-
роды художественного творчества: божеской или дьявольской, восста-       ского актуализирован в резко трансформированном виде.
навливающей человека или механически подавляющей его. Знаменатель-             Так, мы могли заметить, что в цикле иронико-гротескному «ра-
но, что Достоевский в 1861 году писал, еще раз обращаясь к волнующе-     зыгрыванию» подвергаются известные литературные формулы8. Одна
му его вопросу: «Один из них все смеялся… О, это был такой колос-        из них, шекспировская, «жизнь – театр» (или, по поздней версии
сальный демон» (Т. 18, С. 59) «Явилась потом смеющаяся маска Гоголя,     Н.С. Гумилева, «театр господа Бога») не просто снижается, но перели-
страшным могуществом смеха…» (Т. 19, С. 12). С.Г. Бочаровым опре-        цовывается в антиномическое клише «дьяволов водевиль». У Случевско-
делена сущность негативной рецепции героя «Бедных людей» Достоев-        го театр предстает в виде русского народного «вертепного», где меха-
ского Девушкина. Она состоит в ощущении инфернальной природы ав-         нистичность еще более подчеркнута. Семантика увеличивает объем гро-
тора-сатирика: «Зловеще-таинственный образ некоего субъекта-согля-       тескностью: «вертеп» всей «крещеной культуры», по-другому – анти-
дателя, которого осторожно и со страхом именовал неопределенно-лич-      культуры с ее обратными ценностями, удобной для перевоплощения
ным местоимением "он". Этот "он" не называется по имени, как не на-      дьяволу-антигерою.
зывают нечистую силу»5.                                                        Авторы статьи в КЛЭ акцентируют сходство формулы антигероя
       Можно было бы утверждать, что под пером Случевского дух зла       с «двухакцентной формулой» лермонтовского «героя нашего времени»,
получил метафоризацию, близкую неоромантической. Однако природа          где печальная ирония сочетается с констатацией злободневного факта»9.
образа представляется более сложной, приближающейся к катахрезе, –       Значимость лермонтовской традиции изображения диалектической свя-
причем не локальной, лексической, но объемной, композиционно-пер-        зи добра и зла для Случевского, которого еще А.А. Григорьев назвал
сонажной. В этом отношении Случевский – один из новаторов подобно-       последователем автора «Демона»10, подчеркивали все писавшие о поэте.
го типа метафоризации. Продолжая эксперименты П.А. Вяземского и          В изображении Мефистофеля проступает множество ассоциативно-ре-
В.Г. Бенедиктова6, он расширяет область применения и масштаб оксю-       минисцентных линий, из русских – прежде всего, актуализирован кон-
моронной образности, не столько с французским, гиперболическим ее        текст Лермонтова и Достоевского. Интересно, что «поэт противоречий»
типом, как у С. Малларме, сколько с тем, который возникнет позднее у     позднее сам обозначил весь ряд художников, чьи опыты воплощения зла
русских символистов и футуристов, у В.Я. Брюсова, А. Белого, В.В. Мая-   были для него актуальны в период создания и переиздания цикла. В
ковского и других. Но у них принцип «сочетания несочетаемого» не         один ряд художников, пытавшихся найти облики зла, попадают Толстой
носит последовательного характера, вполне открыт, не имеет имплицит-     и Достоевский, «Дант, Мильтон, Лермонтов, и Гете и Байрон».
но-иронического плана. Таким образом, рождение оксюморонного пер-              Обратим внимание: фабульная сфера нераздельно сопряжена с
сонажа в лирике травестийно-игрового типа можно считать приоритет-       ассоциативно-реминисцентным контекстовым полем цикла, имеющим
ным изобретением именно Случевского. Аналогом ему может быть наз-        многоуровневый характер. Более того, активным взаимодействием си-
ван лишь тип гротескных персонажей сатирической прозы М.Е. Салты-        туативно-персонажной линии с системой эсплицитных и неявных цитат,
кова-Щедрина, что свидетельствует о синхронности поисков писателей.