Музыкальное исполнительство и педагогика. Толмачев Ю.А - 10 стр.

UptoLike

Составители: 

Важные преобразования в оркестре реализовал глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скар-
латти (1660 – 1725), который включил в состав своего оркестра пару натуральных валторн. Было устранено
«парное письмо» для духовых инструментов, при котором каждый голос партии исполнялся двумя музыканта-
ми. Это привело к выделению одного из них как солирующего инструмента, а также к появлению аккомпане-
мента.
Духовые инструменты получили свое развитие и в английской музыке. Из народных инструментов быто-
вали волынка «бэгпайп» и рожок «хорнпайп». Музыке в театре Шекспира отводилась важная роль: трубные
фанфары возвещали торжество, выборы королей, появление посланцев и вельмож; флейты участвовали в сценах
свадеб, гобоив веселых эпизодах, валторныв охотничьих сценах, а тромбоныв сценах погребения.
Наиболее яркой и значительной фигурой в музыкальной культуре Англии был Генри Перселл (1659 –
1695), автор первой национальной оперы «Дидона и Эней» (1680).
Трактовка оркестра Перселлом была своеобразной: духовые инструменты либо дублировали струнные,
обогащая их тембровыми красками, либо перекликались с ними. У Перселла, как и у Монтеверди, выявляется
важный принципобогащение оркестровой фактуры сочетанием различных тембров.
Вторая половина XVII и начало XVIII столетия являются «золотым веком» солирующей трубы, которая в
оркестре и в сольных произведениях обладала, как правило, чрезвычайно развитой и трудной, высокой по реги-
стру партией. Такие высокие партии трубы носили название «кларино» (от лат. «clarus» – «ясный»). Размер ка-
нала этой трубы был вдвое длиннее современного, поэтому инструмент звучал октавой ниже и начинался с до
малой октавы. Применяя мундштук с мелкой и плоской чашкой, исполнитель мог достигать на такой трубе
верхние натуральные звуки.
Достигнуть предельно верхних нот и подвижности на натуральной трубе могли только особо одаренные
музыканты. Прославленный немецкий трубач и ученый И. Э. Альтенбург (1736 – 1801) отмечал, что исполне-
ние партий кларино было делом нелегким, требовавшим от трубача природных подходящих губ, крепких зубов,
гибкого языка, хорошего дыхательного аппарата, сильного выносливого организма и ко всему много времени
для систематических занятий.
Значительную роль в развитии подлинного стиля кларино сыграли итальянские оперные композиторы
XVII в. Алессандро Страделла и Карло Паллавичино, разработавшие виртуозные партии труб и валторн в высо-
ких регистрах. Вершиной этого стиля явились партии кларино в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.
Сравнительно недавно, в 1958 г., в Праге был опубликован ряд сочинений чешского композитора XVII в.
Павла Иозефа Вейвановского (ок. 1640 – 1694). Среди нихсеренада и две сонаты, ведущую роль в которых
играют трубы кларино. Композитор сам был превосходным трубачом и хорошо знал исполнительские возмож-
ности инструмента.
В числе первых сочинений для других солирующих духовых инструментов следует назвать сонату для
флейты и струнных инструментов Перселла, шесть трио-сонат для двух гобоев и цифрованного баса одинна-
дцатилетнего Генделя, написанных в 1696 г.
XVII век явился периодом дальнейшего развития камерного ансамбля духовых инструментов. Необычайно
интересны дошедшие до нас сочинения немецкого композитора Георга Даниеля Спеера (1636 – 1707). Для его
произведений характерно мягкое, бархатное звучание тромбонов и звонкие голоса корнетов.
В XVII в. появляются и закрепляются в оркестровой практике гобой и поперечная флейта. Первым, кто
ввел флейту в оперный оркестр как постоянный инструмент, был Ж.Б. Люлли. Но в его оркестре флейты еще
были продольными (прямыми). Прямую флейту, или флейту с наконечником, держали прямо перед собой.
Где и когда возникла поперечная флейта, неизвестно. Предполагают, что проникла она в Западную Евро-
пу, прежде всего в Германию, из Азии. На всех европейских языках поперечная флейта получила название «не-
мецкой». Основное же отличие поперечной флейты от продольной состояло в том, что звучала она гораздо вы-
разительнее и поэтому прочно заменила свою соперницу.
Признание флейты в качестве художественно-концертного инструмента произошло во Франции. Француз-
ские мастера первыми начали заниматься усовершенствованием поперечной флейты. Так, в 1695 г. ими был
применен клапан ре-диез, повышавший основной звук инструмента на полутон. Тогда же в конструкцию попе-
речной флейты были внесены и некоторые другие улучшения: более точное сверление канала облегчило полу-
чение верхних звуков и сделало их более красивыми и певучими; изготовление же ствола из трех частей (колен)
со сменной средней частью, которая имела разные размеры, давало возможность менять строй флейты. Для
точной подстройки инструмента прибегали к раздвиганию головной части, но поскольку при этом внутри кана-
ла получался глубокий зазор, влиявший на качество звука, в канал вставляли специальные деревянные кольца.
Вторым инструментом симфонического оркестра был гобой. Его изобретение приписывают французским
мастерам М. Филидору и Ж. Оттетеру.
Наряду с развитием исполнительства на духовых инструментах и совершенствованием их конструкций
появляются педагогические руководства по обучению игре на том или ином инструменте. Наиболее раннее
учебное пособие, дошедшее до нас, – это «Искусство игры на поперечной флейте», написанное знаменитым
флейтистом Л. Оттетером и изданное в 1707 г.
Постоянно развивавшееся в XVII в. исполнительство на духовых инструментах свидетельствует об уже
существовавших тогда определенных методах и педагогических приемах, способствовавших развитию духово-
го инструментального искусства.
2.2. ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ КРУПНЕЙШИХ КОМПОЗИТОРОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII В.