ВУЗ:
Составители:
Рубрика:
Продолжателем Вагнера в области оркестра стал Рихард Штраус (1864 – 1949). Он создал своеобразный,
блестящий концертно-оркестровый стиль. Стремясь к обогащению музыкальных образов, он делает партию
каждого духового инструмента подлинно концертной. Композитор подчеркивает индивидуальность того или
иного инструмента, выделяя присущие только ему одному технические возможности и тембровые краски. От-
сюда – виртуозный размах и применение таких регистров, которые до него считались неприемлемыми. Много-
численные линии концертирующих духовых инструментов в оркестре Р. Штрауса образуют великолепное со-
четание тембров. Партии духовых очень трудны, виртуозны, но всегда тематически выпуклы и рельефно очер-
чены.
Мелодические линии партий духовых инструментов отличаются обилием хроматизмов, пассажей «струн-
ного характера». Часто используя предельно высокие звуки духовых инструментов, Штраус достигает многих
новых тембровых эффектов. Предельно высокие ноты валторн, труб, тромбонов в соединении с другими голо-
сами оркестра создают красочные и мощные звучания.
Наряду с огромными техническими требованиями, которые Р. Штраус предъявляет к духовым инструмен-
там, композитор широко использует всевозможные звуковые и динамические эффекты. Он впервые поручает
двум трубам исполнение трелей, применяет в медной группе разнообразные сурдины, вводит нюанс fortissimo с
обозначением усиления силы звука путем поднятия вверх раструбов инструментов.
Продолжателем оркестровых принципов Вагнера был Густав Малер (1860 – 1911). Как и Р. Штраус, Малер
включает в свои партитуры все разновидности деревянных духовых инструментов, а также вводит новые (на-
пример, в седьмой симфонии – тенор, употребляемый в военных духовых оркестрах).
Основным приемом композитора становится гротесковое использование духовых инструментов. Так, в
первой и пятой симфониях мы находим резкие и неожиданные контрасты: на фоне играющих piano инструмен-
тов вдруг раздается резкое унисонное звучание трех кларнетов fortissimo или мягкая мелодическая линия вдруг
прерывается насмешливыми отрывистыми звуками кларнета. Причем, для того чтобы звучание кларнетов было
более саркастичным, автор делает пометку в партиях: «раструб вверх». Иногда композитор предписывает иг-
рать отдельные темы «пародируя».
Наряду с яркими, чистыми, без примеси тембров других инструментов звучаниями Малер часто вводит за-
сурдиненные медные духовые инструменты. Они способствуют созданию музыкальных образов, несущих в
себе горечь, иронию, сарказм. Интересный «пространственный» динамический эффект создает композитор в
некоторых своих произведениях, располагая дополнительные составы медных духовых инструментов (банды)
за концертной эстрадой или на верхних хорах.
Иное направление в инструментовке характеризуемого периода представлено творчеством Клода Дебюсси
(1862 – 1918) и Мориса Равеля (1875 – 1937). В основе его было мастерское использование красочно-
изобразительных, звукописно-колористических возможностей оркестра, в первую очередь, духовых инстру-
ментов – флейты и кларнета, гобоя и фагота. Из тембров этих инструментов композиторы сумели создать чрез-
вычайно тонкую звуковую палитру. Присоединяя деревянную группу к другим оркестровым голосам, они как
бы любовались тембрами, переливами красок, красотой и пряностью гармоний.
Роль медных духовых инструментов в партитурах Дебюсси и Равеля также весьма значительна, хотя во
многом и уступает деревянной духовой группе.
Любимым инструментом Дебюсси была флейта. Хорошо известно ее характернейшее соло, которым начи-
нается оркестровая прелюдия, «Послеполуденный отдых фавна» (1894). Композитор достигает необычайной
колоритности и яркой изобразительности музыки.
Большой популярностью среди флейтистов пользуется небольшая пьеса для флейты соло «Сиринкс», ко-
торая была написана Дебюсси в 1912 г. для театральной постановки «Психея». Звук флейты, необычайно про-
никновенный и поэтичный, вдруг приобретает черты взволнованности, смятенности и эмоционального накала.
В 1915 г. Дебюсси задумал цикл произведений под названием «Шесть сонат для разных инструментов».
Написал он только три: для виолончели, для скрипки и для флейты, альта и арфы.
Широкой популярностью среди музыкантов пользуется первая рапсодия для кларнета и фортепиано (или
оркестра) соль-бемоль мажор (1910).
Замечательным примером владения духовыми инструментами может служить широко известная оркестро-
вая пьеса Равеля «Болеро» (1928). Равель достигает предельной точности в распределении постепенно нарас-
тающих звучностей большого оркестра. Сначала по одному, а затем более плотными группами инструменты
повторяют одну и ту же мелодию. В начале пьесы тема звучит в низком регистре флейты. Потом, появляясь
вновь и вновь, она проходит в необычных тесситурах духовых инструментов. Так, например, в партии фагота
тема изложена в предельно высоком отрезке звукоряда.
Необычайно красочна инструментовка Равеля в «Картинках с выставки» Мусоргского. Соло тубы в пьесе
«Быдло» написано, как это принято было у французских композиторов, для тубы в строе фа.
У Равеля есть камерные сочинения с участием духовых инструментов. Это «Интродукция и Аллегро» для
арфы соло, флейты, кларнета, двух скрипок, альта и виолончели соль-бемоль мажор (1906), «Три поэмы Мал-
ларме» для голоса, фортепиано, двух флейт, двух кларнетов и струнного квартета (1913) и «Три мадагаскарские
песни» для голоса, фортепиано, флейты и виолончели (1926).
Особое значение для дальнейшего совершенствования искусства игры на духовых инструментах имеет
творчество Игоря Стравинского (1882 – 1971). Композитор, начавший творить в начале XX в., претерпел мно-
жество различных влияний – импрессионизма, неоклассицизма, конструктивизма, додекафонии и серийной
техники. На первый план в партитурах Стравинского выходят группы духовых и ударных инструментов: ком-
позитор тем самым отказывается от ведущей роли струнной группы с ее ограниченным тембровым колоритом.
Страницы
- « первая
- ‹ предыдущая
- …
- 14
- 15
- 16
- 17
- 18
- …
- следующая ›
- последняя »
