ВУЗ:
Составители:
Рубрика:
игру электро-фанки-соул. Были и находки: басист Ларри Грэхем отбивал ритм, ударяя большим пальцем по
басовой струне инструмента, играя при этом на других струнах основную мелодию. Этот прием получил на-
именование «slap» (слэп).
В противоположность большому оркестру свинга, оркестр боп состоял из ритмической группы (обычно
рояль, контрабас и ударник) и двух-трех исполнителей-солистов. Исполнение строилось, главным образом, на
одиночной импровизации солистов в сопровождении ритмической группы. Темой для импровизации обычно
служила традиционная джазовая мелодия, однако боперы очень сильно изменяли ее. Это была уже совершенно
новая мелодия, получавшая другое название. Очень часто тема проигрывалась в унисон трубой и саксофоном, а
затем следовала импровизация какого-либо солиста.
Кардинальные изменения произошли в манере игры ударника. В традиционном джазе и свинге основным
аккомпанирующим инструментом ударника был большой барабан, тяжелый ритм которого «вел» весь оркестр
и вместе с контрабасом закладывал твердую ритмическую основу для импровизации солистов. В бопе главным
ритмическим инструментом стали тарелки (позднее чарльстон), и их непрерывное, но слабое звучание скорее
намечало, чем подчеркивало основной ритм. Большой барабан стал исполнять функцию там-тама и использо-
вался лишь для акцентирования определенных нот в импровизации. Поэтому большинство музыкантов новоор-
леанского стиля и свинга зачастую просто не могло играть в этом новом, непривычном для них «ритмическом
климате», а публика не могла танцевать под такую музыку, так как она «не понимала ритма». Антагонизм двух
лагерей проявился даже в языке – если раньше для обозначения хорошего исполнения употреблялось слово
«hot» (хот – горячий), то у боперов высшей похвалой стало слово «cool» (кул – холодный) и т.д.
Наиболее известными музыкантами-исполнителями бопа были композитор и виртуоз-саксофонист Чарлз
Паркер, трубачи Дизэя Гиллеспи, Майлз Дэйвис, Фэтс Наварро, пианисты Эл Хэйг, Телониус Моих, Джон
Льюис, Тэд Дамерон, тромбонист Джей-Джей Джонсон, контрабасист Томми Поттер, ударники Кении Кларк,
Макс Роуч и др.
В начале 50-х гг. возникает новый стиль, определявшийся в те годы довольно расплывчатым термином
«кул».
Для этого стиля, так же, как, для бопа, типичным является небольшой оркестр комбо (от слова «combina-
tion»), в котором применяются всевозможные инструменты. Еще более видоизменилась гармония, шире стала
применяться полифония и вследствие этого возросла роль аранжировщика. Исполнитель кула играет в «холод-
ном», технически виртуозном стиле (главное влияние здесь оказал саксофонист Лестер Янг, создавший такой
стиль исполнения на саксофоне-теноре). Понятие свинг при этом подразумевает свободу исполнения, легкость
импровизации, к чему стремились исполнители нового стиля.
Традиция приписывает авторство термина «кул (cool)» Лестеру Янгу. Его манера игры была отлична от
других, благодаря чему получила название «Lester sound», позже – кул. Термин «кул» гораздо шире, и возник
он как антитеза «горячему джазу», ибо обозначал «прохладный», или «холодный джаз». Кул возник в конце
1940 – начале 1950-х гг., то есть когда отгремели свое би-боп и буги-вуги, а эра свинга шла к своему закату.
Кул сформировался на основе би-бопа и свинга. Конен В. [126; 127] считает, что на это повлияла также и
афро-кубинская музыка. В недрах биг-бендов би-бопа зародилась «холодная школа» оркестра Вуди Германа. Ф.
Тирро пишет: «Боп был сознательным мятежом против свинга, но кул развился по бопу». Кул был тогдашним
андерграундом, давшим целый букет отпочковавшихся стилей. К примеру, Progressive Jazz Стена Кентона и
джаз Западного побережья (West Coast Jazz), «modern jazz» (современный джаз). Это не стилевая разновид-
ность, а обобщенный термин для стилей, проводивших разнообразные эксперименты и поиски новых средств
выразительности (усложнение мелодики, гармонического языка, ритмики, расширение интонационной и ладо-
вой сферы).
Кул окреп в лоне би-бопа, но с рождением нового стиля стали проступать его отличия от всего того, что
делалось раньше: явный отказ от чрезмерной ритмической экспрессивности, от интонационной неустойчиво-
сти, от искания блюзового нарочитого «черного» колорита. Кул совершил настоящую революцию в джазе. То-
нальная организация стала утрачивать свою определенность, изменилось отношение к темпу, и теперь аллегро
могло свободно чередоваться с адажио. Бейсик-бит порой вообще исчезал, и даже гармония могла пропадать в
композициях, принадлежащих исполнителям этого стиля. Появились элементы политональности и атонально-
сти. Фактура зачастую полифонизировалась, соло в основном приобрели фрагментарный характер. Из инстру-
ментов очень модным стал вибрафон, а в манере игры остальных инструментов появляется тенденция к особой
мягкости и уравновешенности общего звучания. В практику вошли самые разнообразные композиционные
структуры, прежде не использовавшиеся в джазе. Впервые форма стала классически ясной, цельной и проду-
манной, хотя кул в основном сохранил, по крайней мере внешне, дух свободной импровизационности. Более
прихотливой и изысканной стала аранжировка.
Кул имеет начальную, серединную и заключительную части. Важная роль принадлежит композиции и
аранжировке. Последняя тщательно продумана, заранее зафиксирована в нотном тексте и обладает всеми отли-
чительными признаками композиторской музыки.
Некоторые исследователи считают кул несколько претенциозным, имея в виду его притязания на интел-
лектуальность. Кул – скорее реверанс традиционного джаза в сторону интеллектуальной классики.
Кул впервые проявил себя в сольных исполнениях Майлса Дэвиса и Чарли Паркера. Их совместное испол-
нение пьесы «Chasm the Bird» было началом. Затем Дж. Льюис и Д. Гиллеспи исполнили совместно классиче-
скую пьесу кула «Round Midnight», созданную Телониусом Монком. К этим солистам – зачинателям стиля –
следует добавить Тедда Дамерона. В области теории отцом был пианист Ленни Тристано. Позже к ним под-
ключились Лестер Янг и Каунт Бейси.
Страницы
- « первая
- ‹ предыдущая
- …
- 55
- 56
- 57
- 58
- 59
- …
- следующая ›
- последняя »
