Народное музыкальное творчество. Толмачев Ю.А. - 15 стр.

UptoLike

ВУЗ: 

ТГТУ | Тамбов

Составители: 

Рубрика: 

По признанию многих специалистов, устный характер является главным, конституализирующим свойст-
вом фольклора, противополагающим его письменной культуре в целом и музыке профессиональных компози-
торов в частности. Устная природа фольклора не раз подчеркивалась исследователями. Естественно, что пер-
выми эту особенность подметили филологи – специалисты в области устного народного творчества. Современ-
ная лингвистика выдвигает на первый план язык устного общения, уделяя ему особое место в своих системати-
ческих описаниях языковой ситуации. Известный филолог и культуролог Ю.М. Лотман писал, что "современ-
ный русский язык функционирует как смесь устного и письменного языков, являющихся, по существу, различ-
ными языками, что остается, однако, незаметным, поскольку языковое метасознание отождествляет письмен-
ную форму языка с языком как таковым".
Действительно, большинство произведений фольклора передаются в бесписьменной форме: из уст в уста,
от старшего поколения к младшему, от мастера к ученику. При этом словесно-наглядные формы и методы пе-
редачи художественно-образного материала являются определяющими. В этом контексте возникает правомер-
ный вопрос о том, насколько точно передается структура и содержание произведения и насколько точно она
воспринимается. Выдвигается предположение об особых качествах носителя художественной традиции. Для
того чтобы передать некоторую информацию, педагог-коммуникатор должен обладать очень хорошей памятью,
помогающей точно и без купюр воспроизвести художественное произведение. Пределы памяти сравнительно
легко достигаются при пользовании линейной логикой построения художественных текстов. С позиций этой
логики феноменальными представляются, например, способности носителей народных эпических традиций,
воспроизводящих по памяти десятки и сотни тысяч стихотворных строк сложного поэтического текста. Приме-
ром тому могут служить греческие рапсоды, сказители рун, киргизские манасчи, якутские олонхосуты. Но их
творчество вовсе не связано с последовательным заучиванием линейного текста ("от и до"). Попытки дословно-
го заучивания фольклорных текстов наизусть, как правило, неудачны. Чаще всего они наблюдаются при выро-
ждении эпической традиции. Точное воспроизведение при этом нередко оказывается связанным с наличием
письменно зафиксированных текстов. Классический пример – исполнение эпоса "Калевала", которое в наши дни
превратилось в заучивание канонизированного текста, в своего рода состязание на емкость механической памя-
ти. То же можно сказать и о калмыцком эпосе "Джангре", который воспроизводится теперь в основном по
книжным публикациям и только в сравнительно небольших фрагментах.
Напротив, живой эпос, как и развитая инструментальная музыка устной традиции, предполагает иные, не-
жели линейные, алгоритмы запоминания. Идет процесс сочинения – создания и воспроизведения текстов. В
этих условиях более экономно и продуктивно используются ресурсы творческой памяти сказителя и музыканта.
Интуитивное или вполне осознанное и целеустремленное освоение этих нелинейных алгоритмов воспроизведе-
ния художественного текста открывает перед мастерами устной традиции практически неограниченные воз-
можности свертывания и развертывания крупномасштабных эпических полотен или таких многочасовых инст-
рументальных (вокально-инструменталь-ных) циклов, как мугам (макам) или рага.
Вместе с тем, фиксация этих крупных форм музыкального искусства устной традиции в виде линейного,
одномерно организованного текста не способна отразить, выявить внутренние механизмы их функционирова-
ния. Все это создает сложности в трактовке и объяснении данного вида творчества фольклорного исполнителя.
Отсюда – с трудом преодолеваемая современным музыкознанием "традиция непонимания" целых пластов на-
родной музыкальной культуры. Особенно характерно это для исследования внеевропейского фольклора, актив-
но развивающегося в регионах Крайнего Севера, Дальнего Востока, Алтая, Прибайкалья и др.
При этом совершенно неправильно связывать данные проблемы в развитии фольклорной культуры с несо-
вершенством системы фиксации художественного материала. Совершенно неправильно возлагать всю ответст-
венность за сложившееся положение на конструктивные "дефекты" используемых письменных знаковых сис-
тем – словесной или нотной. Предпосылки линейного "перепрочтения" крупных музыкальных и поэтических
форм заложены в самой природе временных искусств. Фольклор неповторим и изменчив, он существует в не-
обратимом, однонаправленном ходе времени. Сами по себе письмо и запись возникли как опосредованные ме-
ханизмы запоминания, своего рода материализация избыточных требований к человеческой памяти. Однако
данная материализация имеет для устной художественной традиции драматическое значение, она диалектиче-
ски приводит к ее частичному перерождению, консервации и даже умиранию. Именно этим можно объяснить
глубинно-антагонистический характер взаимодействия в оппозиции "фольклор – письменная традиция". Пока-
зательно, что попытки овладеть существующими видами письма или изобрести некий "самодельный" способ
фиксации наблюдаются в народной культуре в основном тогда, когда ее носители, хорошо осознающие непре-
ходящую ценность фольклорных "произведений", начинают ощущать признаки упадка устной культуры и не
надеются уже в полной мере на слабеющую коллективную память.
Тем самым устное бытование фольклора означает его продолжение, развитие, жизнь. Напротив, письменная
фиксация приводит к деградации и отмиранию художественной традиции. Запись фольклорного материала вы-
полняет компенсирующую функцию. Она служит средством, позволяющим восполнить возрастающую недоста-
точность и ненадежность индивидуальной памяти, в контексте общего развития культуры превращается со време-
нем в мощную платформу для коренного преобразования всех сторон художественного мышления. На этой плат-
форме возводятся "многоэтажные здания" письменных традиций, к которым можно по праву отнести и мировую
профессиональную культуру.
Механизм подобных преобразований прост. Сначала происходит лишь частичная опора на внешне фиксиро-
ванный текст или на его своеобразный эквивалент, которым в условиях инструментального музицирования могут
служить конструктивные особенности самих народных инструментов (например, совокупность фиксированных
ладов на струнном грифе или пальцевых позиций на духовых инструментах), а также чисто двигательная, мотор-

Страницы