ВУЗ:
Составители:
Рубрика:
но-пальцевая техника игры на них. Затем это временное подспорье постепенно превращается в смысл о несущем
каркасе художественной культуры. При этом письменная культура обособляется от по-прежнему спонтанно су-
ществующего изустного ее типа и стремится приобрести монопольно доминирующий характер.
Наличие двух, далеко разошедшихся в своей внутренней логической структуре, языков художественной
культуры, устного и письменного, остро выдвигает проблему взаимопонимания их носителей. Иными словами,
внутри каждой музыкальной культуры возникает проблема адекватного перевода, поскольку, несмотря на свою
неоднородность, оба языка постоянно находятся в состоянии интеграции. Но один язык никогда не сможет
подменить другой. Строго говоря, однозначный перевод с континуально-циклического языка устной фольклор-
ной традиции на дискретно-линейный язык письменных знаков в принципе невозможен. Речь может идти лишь
о том, чтобы находить приемлемые содержательные эквиваленты в контексте письменного языка. Эта проблема
крайне остра и актуальна. Этим в настоящее время озабочено большинство фольклористов, связанных необхо-
димостью нотной фиксации образцов музыкального фольклора. Вот почему, несмотря на все усилия унифици-
ровать систему фольклорных нотаций, не удается добиться, чтобы запись одного и того же достаточно сложно-
го народного напева полностью совпадала у двух нотировщиков, даже принадлежащих к одной фольклористи-
ческой школе.
Если фольклорные нотации рассматривать как "переводы" с устного музыкального языка на письменный,
то исполнители народных песен по чужим нотациям – это своего рода "декодировщики", осуществляющие об-
ратный перевод. Не зная народную традицию, не взаимодействуя с ней, сделать максимально приближенный
перевод проблематично, точный же перевод выполнить невозможно. Быть может, в своей попытке зафиксиро-
вать художественный материал древний человек стремился изобрести некий код из зарубок на дереве, отметок
на камне, наскальных рисунков.
На конструктивные особенности народных музыкальных инструментов как на ранний эквивалент нотной
письменности обратил внимание В.М. Беляев в своем незавершенном труде "Ладовые системы в музыке наро-
дов СССР".
Запись фольклорного материала можно сопоставить с переводам поэтического текста: стремление к до-
словной точности, как правило, оборачивается в ущерб смыслу и художественным достоинствам оригинала. Не
бывает двух вполне совпадающих поэтических переводов, и пытаться определить степень их близости к под-
линнику посредством обратного перевода абсурдно.
Аналогично обратный перевод-прочтение нотного текста, то есть его возвращение в тот или иной вид зву-
чания, в лучшем случае дает лишь частичное совпадение с первоисточником. Многие собиратели народных
песен не раз с удивлением замечали, что записанная им от народного певца мелодия, исполненная затем на ин-
струменте или спетая по нотам, отнюдь не всегда опознается певцом как та же самая песня. Тем более это за-
метно, когда фольклорная культура оказывается далекой от европейской традиции или интерпретация нотного
текста проходит несколько стадий опосредованного воспроизведения, например, в результате хотя бы незначи-
тельной композиторской обработки или при исполнении посторонним музыкантом.
Естественно, эта особенность не является закономерностью, иначе пришлось бы вообще поставить под
сомнение деятельность фольклористов-нотировщиков. В каждом из разошедшихся музыкальных субъязыков
всегда есть пласты, интенсивно тяготеющие друг к другу (к примеру, авторская лирическая песня и фольклор-
ный жестокий романс). Такие конвергентно сходящиеся ветви культуры обычно интенсивнее взаимодействуют
между собой, и тогда их "перевод" связан с меньшими трудностями. Однако это не снимает проблему бытова-
ния и специфического проявления каждого из противостоящих типов музыкального мышления – устного и
письменного. От фольклориста данная дилемма требует незаурядного и специализированного "переводческого"
мастерства.
В этой связи обработка и аранжировка народной песни может быть рассмотрена как проблема "перевода" в
иной контекст и поиска смысловых эквивалентов. Следовательно, композиторские обработки народной музыки
могут быть рассмотрены как вольный "пересказ" фольклорных произведений на языке академического искусст-
ва. Вот почему один и тот же народный напев композиторы разных поколений воспринимают и обрабатывают по-
разному, извлекая из него, а точнее – вкладывая в него, иной раз, прямо противоположные образные смыслы.
Интенсивная стилевая эволюция композиторской музыки, намного опережающая более консервативное в своем
языковом развитии народное искусство, заставляет каждое поколение музыкантов слушать музыкальный
фольклор с иных позиций, открывая в нем новые возможности для композиторского перепрочтения. С другой
стороны, новое "вслушивание" в родной фольклор само по себе способствует рождению нового стилевого каче-
ства в композиторском искусстве, эволюцию которого можно себе представить как постоянное освоение все
более трудных для "перевода" пластов устной культуры, как обращение к моделям устной музыкальной речи,
все более удаленным от привычных норм письменного музыкального языка.
Ориентация на сугубо устные обороты музыкальной речи не раз уже имела своим следствием крутые стили-
стические сломы мелодических и гармонических норм композиторского мышления. Вспомним великих реформа-
торов русской музыкальной стилистики: А.С. Даргомыжского с его поисками музыкально-речевой правды или
М.П. Мусоргского с его стремлением "добрести" до мелодии, непосредственно творимой человеческим говором.
К когорте этих музыкантов примыкают И.Ф. Стравинский и Р.К. Щедрин, которые сопоставляли очень сложные
древние пласты фольклорных интонаций (плачевых, частушечных и др.) как средство решительного обновления
композиторского языка.
Неправомерно, конечно, отождествлять устную традицию только с народным искусством, а письменную –
с профессиональным. Реальные соотношения значительно сложнее. И в рамках письменной, и в рамках устной
традиции существуют свои композиторы (первоначальные авторы музыкальных структур, слагатели развитых
музыкальных форм). Затем фольклор развивается уже как не индивидуализированная, неспециализированная
музыкальная деятельность.
Страницы
- « первая
- ‹ предыдущая
- …
- 14
- 15
- 16
- 17
- 18
- …
- следующая ›
- последняя »
